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Desdoblando el Medio Oriente: Nonad de Kristen Alvarson.
Revista Umělec
Año 2008, 2
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Desdoblando el Medio Oriente: Nonad de Kristen Alvarson.

Revista Umělec 2008/2

01.02.2008

Robin Mackay | Teoría | en cs de es

Galería Azad, Teherán, Mayo 2008

En su libro de 1998 sobre Leibniz, el filosofo Gilles Deleuze propuso la figura de “El Pliegue” como una manera en la que una filosofía de inmanencia puede medir la multiplicidad del universo. Si el Ser habla en una voz, si no invocamos ningún plan trascendental de organización, entonces ¿Cómo puede articularse la diferencia? La visión de Deleuze de pliegues dentro de pliegues, que él descubre como el principio reinante del barroco, se extiende a las estructuras laberínticas que envuelven a la complejidad infinita (o la complejidad interna) sin rendirse a ningún tipo de trascendencia. Kristen Alvarson artista Americano trabajando en Irán, sugiere que leamos al Medio Oriente, en toda su oscuridad, inescrutabilidad e hibridez, en términos de dicho modelo topológico, como un lienzo doblado y redoblado hasta formar una superficie en la que los elementos disparatados se encuentran y combinan de una manera paradójica. Inversamente, su obra reciente demuestra como los múltiples códigos culturales que funcionan en la región pueden manifestarse a través de los pliegues de sus lienzos.
Alvarson debe haber estado preparado, al inaugurarse su muestra Nonad en la Galería Azad de Teherán, para que fuera malinterpretada como un movimiento más en un ya de por si candente “debate” político. Puesto que nada hace resaltar mejor la naturaleza neurótica de la relación de Occidente con el Medio Oriente en el siglo veintiuno (priorizando, digámoslo, el 11 de Septiembre del 2001) que esas prendas que, notoriamente, la legislación francesa intentó poner fuera de la ley bajo la descripción de “conspicuamente religiosas”. Con el debate sobre el hijab y el chador, la reafirmación del secularismo como un principio no negociable de la iluminación choca contra el compromiso liberal con la tolerancia; y el confuso credo del multiculturalismo se enfrenta con la exigencia neo-feminista de “liberar” a la mujer de Medio Oriente para caer en las crueldades alternativas de la sujeción al consumismo. En un articulo publicado por Le Monde acerca de la controversia sobre la prohibición de “el velo” en las escuelas, el filosofo Frances Alain Badiou sugiere que los franceses mejor protejan a sus escolares contra aquellos mas perniciosos gatillos semióticos del antagonismo social, las marcas del consumismo global ostentosamente exhibidas. Aun así, adicto confortablemente a esos detonantes del deseo abstracto, Occidente continua encontrando intimidante y perturbadora a la visión de mujeres mudas, completamente cubiertas por uniformes negros que tienen un significado y una relación oscuros con sus portadoras . Los alegatos conflictivos del feminismo –¿los pliegues oscuros crean un espacio protegido, autónomo, y la superficie vacía una intriga para la mirada masculina; o, son celdas de prisión ambulantes, instrumentos siniestros del “islamfascismo”?- confirman la cuestión fundamental: Occidente sólo es capaz de confrontar la vestimenta Islámica como una señal de ausencia, o como una ausencia de señales.
Ésta es la tendencia que desafía el proyecto de Alvanson, dedicándose en su lugar a las típicas vistas de sus materiales y fabricación. Descubriendo que esta prenda, supuestamente tradicional, involucra más de lo que a la imagen aprobada por el estado le gustaría admitir. Alvanson la ha refabricado, convirtiendo a estas enredadas complicaciones explicitas en una obra que se dobla entre la naturaleza material de la prenda de vestir y las formaciones culturales que buscan capturarla y recargarla de códigos.
Algunos visitantes a Nonad inevitablemente malinterpretaron como un gesto feminista o poscolonialista el uso que hace Alvanson del chador (la prenda femenina tradicional del Islam –usualmente negra- que cubre completamente la cabeza y el cuerpo). Como sea, la obra se preocupo sobre todo en impulsar una relación más atenta y sutil con estas prendas. Es la confianza y la costumbre que tiene Alvanson con el lenguaje y construcción de los textiles (en los noventa, dirigió HOUSE, una marca de moda Neoyorkina popular entre los asistentes a clubes nocturnos) , lo que le permite evitar los obvios errores a los que se enfrentaría un artista que intentara interrogar a una cultura foránea –la falsa ingenuidad que promueve la “respuesta personal” a las experiencias, no ofrece más que una coartada para reproducir el exoticismo; al igual que el peligro de una sobre precaución en el respeto a lo “otro”. Al adoptar una relación de “manos a la obra” con la tela y los diseños del chador, en lugar de aproximarse a él por medio de los ya de por si codificados discursos políticos o como parte de una odisea personal, Alvanson posibilita una mirada fresca a las relaciones socio-políticas en juego en el Medio Oriente. Al rechazar la “responsabilidad” del artista para enfocar relevantemente las patatas calientes, ella prefiere escoger la experimentación con la materia que las conforma.
Descrito por el artista como parte de una investigación sobre la relación de los “tres pliegues”, las mujeres, Medio Oriente y la tela, el componente principal de Nonad consiste de numerosos chadors los cuales, colgando del techo, forman un tipo de arquitectura suave, diáfana, a través de la cual los visitantes pasean. Liberadas de sus habitantes, suspendidas, colgando como murciélagos dormidos, las prendas se abren, exponiendo el habitado espacio interior al que Occidente imprime demasiada ansiedad. De hecho, explorando la instalación, o sentado dentro de sus confines (la Galería Azad es también un lugar de reunión donde artistas y amigos se reúnen para charlar o debatir, durante la exhibición de Alvanson lo hacen dentro de un ramificado capullo textil), ya no es claro si uno está “dentro o “fuera” de cualquiera de los chadors. El observador se convierte en participante, abrazado por materiales que han dejado de ser “conspicuamente religiosos” y en cambio se desdoblan para revelar posibilidades ocultas.
La más importante de estas dimensiones escondidas se refiere no a la relación entre la mujer y el Islam, sino a aquella entre los nómadas y el estado: una relación que Alvanson subraya mediante una re-ingeniería del chador tradicional. Prohibido por Reza Shah en 1936, pero reinstituido en tiempo de la revolución, el chador estándar favorecido por el actual régimen Iraní, con su afecto por la doctrina de Jomeini, se fabrica de estandarizado material negro. En contraste, la ropa de los habitantes nómadas de la región se caracteriza por ser de telas altamente coloreadas, con patrones o diáfanas. En los pueblos iraníes, el bazar continua siendo, de acuerdo a la tradición Persa, una especie de interzona entre estas culturas, una estación o intersección donde las mujeres de ambas culturas curiosean a placer, revisando las telas frecuentemente durante horas. Particularmente en Shiraz, donde Alvanson vive con su marido Iraní, el bazar es un lugar donde los nómadas y los sedentarios convergen momentáneamente, sólo para partir nuevamente siguiendo su propio camino. Los chadors de Alvanson que incorporan las vivas telas de los nómadas y que adaptan el patrón regular de medio círculo en cuatro piezas del chador para incorporarle elementos de la tradición nómada, buscan prolongar este momento de convivencia. Aun más, buscan hacer tangible la enredada, convulsa tela de la cultura Iraní en si misma. Los nómadas y el estado nunca son exactamente opuestos, de hecho tienen una historia episódica de co-dependencia informal, una relación de mutua sospecha que da frecuentemente lugar a una de mutua conveniencia. Son los nómadas, por ejemplo, quienes guardan los complejos petroleros del desierto, administrados por el estado. La cultura moderna Iraní involucra una inextricable mezcla de influencias nómadas e islámicas. Presuponer que (ya sea por el estado Iraní o por sus críticos Occidentales) el chador puede substraerse de dicho sincretismo y representarse a si mismo como una señal de purificación religiosa, es por lo anterior, nada más que un artificio contemporáneo.
Exponiendo así las dimensiones implícitas (sus pliegos) de esta sociedad, las creaciones de Alvanson constituyen también una especie de ficción especulativa, proyectando la visión de una sociedad de diferentes modales cuyo vestido expresa en lugar de suprimir estas morales híbridas inherentes. En lugar de hacer una exhibición educativa sobre las extrañezas del chador, o del ajuar nómada, con ésto, Alvanson los utiliza para hacer una intervención directa en el tejido socio-político dentro del cual están mutuamente intrincados.
Los elementos más obscuros de esta intervención son los diagramas ABJAD que Alvanson muestra junto con los chadors. ABJAD es un sistema numérico apócrifo y sincrético no muy diferente de la gematría hebrea que alterna el orden de los números. Una numerología popular que ha sobrevivido en la periferia de la religión oficial, el ABJAD ha sido utilizado por siglos para expresar conjuros, encantamientos, protección, adivinación e interpretación del Corán. De acuerdo con Alvanson, en el ocultismo de Medio Oriente, el nueve es el número de la “incesante colectividad”; es el número que, en el ABJAD, actúa como elemento de base sobre el que otros números pueden ser transformados, actuando de esta manera como un conducto entre textos que de otra manera no estarían relacionados. Este elemento de la exhibición aporta el nombre “nueve” (Nonad seria un neologismo compuesto de “nueves y nómadas”) y puede verse reflejado en la instalación del chador: los medios círculos de los chadors con reingeniería Alvanson están compuestos de nueve paneles textiles cosidos juntos, en lugar de los cuatro que conforman el chador estatal. Tres paneles exteriores emplean la tela negra del chador estatal, enmarcando las selecciones de telas nómadas en los paneles restantes: los elementos nomádicos, irónicamente, se encuentran dentro de los marcos y las fronteras del estado; al mismo tiempo que el estado abraza una heterogeneidad interna. Mientras tanto, en los diagramas ABJAD, el patrón de nueve paneles de los chadors recibe ecos, repetidos y multiplicados, en un tipo de danza u otra interacción social, con un grupo de prendas girando y balanceándose como si fueran vistos desde arriba. Los chadors dibujados están llenos de marcas que desde la distancia parecen ser escrituras arábigas, pero de cerca se revelan como una mezcla de cifras y encantamientos en arábigo e inglés, repetidas cruzando numerosos dibujos (“velocidad”, “dentro”, “fuego”). La colectividad de chadors, sugieren los dibujos, no es la de una masa rígida y victimizada, sino que alberga conexiones más extrañas y potenciales, sus ondulantes olas negras transportan información en forma críptica.
Los dibujos son adaptados libremente a partir de los elaborados diagramas de encantamiento del ABJAD. Alvanson toma la pluma caligráfica, como antes lo hizo con sus tijeras de modista, sin ninguna compunción con respecto a la “autenticidad”. Puesto que ABJAD ya es de por si un sistema sincrético y de alternancia, la artista se permite mano libre es su recreación contemporánea. Regresando de estos diagramas místicos y cargados, uno aprecia como los chadors nomádicos de Alvanson actúan como “diagramas” o mapas políticos, en los que el estado y los diferentes grupos nómadas se reúnen en extrañas alianzas.
Las inevitables dificultades para coser los diferentes materiales involucrados significa que cada chador muestra idiosincrasias y errores, enfatizando efectivamente la materialidad de lo que es usualmente una prenda fuertemente codificada y estandarizada: la anterior materialidad de la cosa se reasegura a si misma contra el abstracto (uni)forme, y donde lo negro del estado se casa con las influencias nómadas, las costuras y suturas son visibles y lo afirman. Sin embargo, como Alvanson argumenta, lo mismo aplica tan pronto como cualquier chador es utilizado, trasformado de una prenda de uso estándar en una forma viviente, social: es por eso que el chador no puede reducirse a un algoritmo vacío, en blanco de subyugación. Ni cortina ni escudo, el artista nos demuestra que la lógica interna de estas entidades textiles merece ser explicada propiamente.
Amirali Ghasemi, uno de los originadores de la “Teheran Roaming Biennial”, diseñada para contrarrestar el aislamiento de la República Islámica de la escena internacional del arte, ha declarado que, con el objeto de llevar esta muestra itinerante diseñada para promover a los artistas iraníes alrededor del mundo, los organizadores “viajaran como nómadas” junto con sus maletas de obras de arte –lo que hace que la participación de Alvanson en los eventos venideros sea altamente apropiada. Pero cuán más extraño seria si el paria político y el rudo estado que ella ha convertido en su hogar quisiera regresar al pliegue del mundo del arte, del que él mismo se ausentó tras la subida al poder de Ahmedenijad, enviando a la próxima Bienal de Venecia a esta artista Americana, con su apasionada demostración de que el polémico chador no puede entenderse en los términos de los debates políticos “prefabricados” que sólo sirven para reconfirmar los confortables dogmas… Dicha posibilidad es tan sólo uno de los giros barrocos que sugiere la obra de Alvanson, en su involucrado examen de los complejos espacios de Medio Oriente.






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