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Politiken der Freundschaft
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2007, 2
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Politiken der Freundschaft

Zeitschrift Umělec 2007/2

01.02.2007

Lenka Vítková | patronage | en cs de es

„Wenn am Ende eines Prozesses ein Kunstwerk steht, kann der Künstler nicht seine Unschuld beteuern.
Er muss seine Position eingestehen.“ Vasil Artamonov und Alexej Kljukov



Die Ausstellung „Politiken der Freundschaft“ in der Galerie Šternberk zeigte fünf Arbeiten, deren Quintessenz die Intervention im öffentlichen Raum ist. In den Galerieräumen wird diese Intervention durch Dokumentation präsentiert. Die Werke sind alle bereits früher gezeigt worden, einige von ihnen sogar gleichzeitig, und doch war es eine bemerkenswerte und ungewöhnliche Ausstellung.
Gruppenausstellungen werden gewöhnlich von einem gemeinsamen Thema getragen, das der Kurator mehr oder weniger dezidiert anspricht. Der Kurator ist derjenige, der spricht, und der Betrachter versucht zu begreifen, worüber. Jiří Ptáček hat in die Ausstellung Dinge aufgenommen, die auf den ersten Blick viel Gemeinsames haben: Sie greifen auf eher positive Weise in den öffentlichen Raum ein – „freundschaftliche Geste im öffentlichen Raum“ ist eine Formulierung, die er sich von einer der Ausstellenden, Bára Klímová, lieh. Sie knüpfen an die Linie der Performance an, wurden auf Video aufgezeichnet oder fotografiert und zeichnen sich durch eine gewisse formale Enthaltsamkeit aus, die sich aus ihrer Nähe zu alltäglichen Lebenssituationen ergibt.
Einen wichtigen Teil der Ausstellung bilden die Antworten der Künstler auf sechs Fragen: 1. Welcher unmittelbare Anlass hat dich zur Realisierung der Aktion geführt? 2. Was kann deiner Ansicht nach ein Mensch von dieser Aktion mitnehmen, der an ihr teilgenommen hat oder mit deren Ergebnis in Berührung gekommen ist? 3. Wie würdest du deine eigene Rolle beim Ablauf der Aktion definieren? 4. Welche Bedeutung misst du der Aufzeichnung der Aktion bei? Wertest du sie als Ziel deiner Anstrengungen oder als Dokument ihres Verlaufs? 5. Welches Gewicht hat das Denken in den Kategorien des „Guten“ und des „Schlechten“ für dich? Nimmst du dieses Denken ernst oder nimmst du davon Abstand? 6. Denkst du, dass deine Tätigkeit in irgendeiner Weise das Problem der Funktion, die die Kunst hat, berührt? Wie?
Die beträchtliche Spannweite der individuellen Zugänge, die Beziehungen der Kunst zu den realen Lebenssituationen zu suchen, spiegelte bereits die Ausstellung „Zweck“ (Účel) wider, die im Sommer 2006 in der Galerie AVU gezeigt wurde (Vasil Artamonov, Daniela Baráčková, Petra Herotová, Eva Jiřička, Eva Koťátková, Alexej Kljukov, Ládví, Václav Magid, Sláva Sobotovičová) und deren Kurator Václav Magid war. Eines der Ausstellungsthemen war das Phänomen der Zweckmäßigkeit in der Kunst – einige Arbeiten waren tatsächlich bereits durch ihre Existenz jemandem hilfreich (Verpackung aus fair gehandelter Schokolade, Sláva Sobotovičová), andere dokumentierten das Vorkommen guter Taten im Alltag eines Menschen (Václav Magid), wieder andere parodierten das Eingreifen des Sozialen (Vasil Artamonov und Alexej Kljukov stellten ebenfalls in der Galerie Šternberk aus).
Während die Ausstellung „Zweck“ Ähnliches zusammenführte, untersuchte die Ausstellung „Politiken der Freundschaft“ mittels Frage und Antwort scheinbar Ähnliches in den Details, in die sich das „Phänomen“ oder die „Tendenz“ langsam auflöst.
Künstlerische Werke sind nicht besser oder schlechter, weil sie sich den öffenlichen Raum zunutze machen – die Tatsache ihres Eintritts in die bereits mit Informationen überlastete Umgebung rechtfertigt nicht ihre Existenz. Aus der Erkundung der Unterschiede zwischen den ausgestellten Werken ergibt sich für die Ausstellung ein ungewöhnlicher Nachklang – dass nämlich unterschiedliche Motive zu ähnlichen Ergebnissen führen können, dass die Anlässe für die Künstler Bestandteil dessen sind, was gezeigt wird, dass es nützlich ist, nach diesen Anlässen zu fragen, und dass die Performance und ihre Dokumentation ein Ganzes bilden.
Das Buch Körper, Ding und Wirklichkeit in der zeitgenössischen Kunst des Philosophen Petr Rezek, 1980 in der Edition Jazzpetit erschienen, versammelt die Vorlesungen Rezeks aus den Jahren 1976–1981, es erfasst also die Kunst jener Zeit in ihrer besonderen Beziehung zum Zeitgenossen, der die Perzeption der Aktion mithilfe der Dokumentation bewältigt... „anstatt dass das Dokument lediglich belegt, dass irgendeine Aktion stattgefunden hat, nimmt es selbst an der Konstitution des Sinns dieser Aktion teil“. Die Versuche der Kunst der siebziger Jahre, „Kontakt mit der radikalen Freiheit aufzunehmen“ (Maja und Reuben Fowkes) wurden bereits einige Male abgehandelt – Berührungsflächen existieren in der zivilen Sphäre, in der Ökologie der verwendeten Mittel, in der visuellen Enthaltsamkeit. Seit den siebziger Jahren haben sich die Möglichkeiten der Dokumentation freilich bedeutend erweitert. Gleichzeitig verlagerte sich der Akzent gewissermaßen vom Ereignis auf das, was sich in der Galerie zeigen lässt.
Im Kapitel „Technische Charakteristika der zeitgenössischen Kunst“ fragt Rezek: „Ist der Vorführende vor dem geschützt, was er vorführt?“ Jiřičková spezifizierte ihre Rolle „als fürsorglich, betreuend“; was aus ihrer Arbeit allerdings am sichtbarsten hervortritt, ist eine vollendete Choreografie. Artamonov und Kljukov spielen ihre Rolle des „Künstlers“, Ládví übernimmt die Rolle des guten Beispiels, wobei ihre Aktion wirken könnte wie Spuren eines quasi unsichtbaren Wohltäters. Ihre Rolle bezeichnen sie als „aktiv“. Šedá formulierte umgehend einige Aufgaben, die ihr Wirken in Ponětovice bezeichnen: „1. Mittler, 2. Führer, 3. Zeuge, 4. Freund, 5. Kind“. Klímová schlüpfte im Dienste der „Forschung“ in die Haut von Künstlern der vorigen Generation.
Ein wichtiges Charakteristikum der „Politiken der Freundschaft“ war, dass die Ausstellung ungewöhnlich zugänglich für das Verstehen war und resistent gegenüber dem fehlenden Kontext. Die Galerie in Šternberk präsentiert zwar als eine der wenigen in Nordmähren regelmäßig hochwertige zeitgenössische Kunst, aber es war nicht vorauszusetzen, dass irgendeiner der örtlichen Galeriebesucher etwas Ähnliches überhaupt schon einmal gesehen hatte. Dennoch war es möglich, die Ausstellung zu verstehen und über die Funktion der Kunst und die Beziehung zur eigenen Umwelt nachzudenken. Zugleich hatte die Ausstellung den Charakter einer Bilanz und bot in ihrer Gesamtheit den Künstlern selbst eine interessante Rückkopplung.

Die hardy boys sind unsere Rettung
Die Gruppe Ládví stellte in Šternberk eine Dokumentation ihrer Tätigkeit in Ládví in der Siedlung Ďáblice von 2005–2007 aus. Im Falle Ládvís ist die existierende Dokumentation das, was ihre Handlungen mit dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst verbindet – nicht nur, weil es dadurch möglich ist, sie auszustellen. Wie nähmen wir ihre Tätigkeit wahr, wenn sie uns nur vom Hörensagen bekannt wäre? Die brillant ausgeführten Fotografien weisen darauf hin, dass ein Mitglied der Gruppe ein hervorragender Fotograf ist. Zugleich zeigen sich in ihnen zwei Hauptprinzipien, in denen die Tätigkeit der Gruppe Ládví in Ládví zum Ausdruck kommt: Hinzufügen – Ausfüllen der Abwesenheit; und Wegnehmen des Unerwünschten. Wenigstens einige ihrer Aktionen möchte ich nennen – Bepflanzung des Obelisks, die Bepflanzung eines ehemaligen dem Frieden gewidmeten Denkmals mit rankenden Pflanzen – nach einem Monat waren die Setzlinge gestohlen, Ládví, Siedlung Ďáblice, September 2005; Verschneiden der Büsche, das Verschneiden von Büschen mit dem Ziel, den Blick auf ein Metallrelief wieder freizulegen, Ládví, Siedlung Ďáblice, Oktober 2005; Ständer für 5 Fahrräder, Aufstellen eines Fahrradständers vor dem Gebäude der AVU, Ausstellung „Zweck“, AVU Prag, Juni 2006; Anpflanzen des Baums, Entfernen von Baumstümpfen und Neuanpflanzung eines Kirschbaums, Prag – Ďáblice, November 2006; Blumendekoration am Fenster, Ausstellung Indikace, Prag, Mai 2006; Ersuchen um Entfernung eines Werbebanners, Ersuchen um Entfernung eines Werbebanners von der Mauer des Friedhofs von Ďáblice – auf der Grundlage eines Schriftwechsels per e-mail wurde ein Werbebanner entfernt, Prag – Ďáblice, März 2006; Schachteln mit Kreide, Kreiden, auf einem Spielplatz deponiert, Ládví, Siedlung Ďáblice, November 2006; Restaurieren der Pelikane, Restaurieren abgebrochener Skulpturen von Pelikanen, Ládví, Siedlung Ďáblice, Mai – September 2006; Reparatur der Vitrine mit dem Plan der Siedlung, Anstrich einer Vitrine, Einsetzen einer neuen Glasscheibe, Ládví, Siedlung Ďáblice, Dezember 2006. Daneben widmeten sie ihren Mitbürgern in Prag 8 in der Monatsschrift für den Bezirk abgebildete Achten, übernahmen die Fernadoption eines indischen Mädchens, riefen einen Wettbewerb über einen zehntägigen Stipendienaufenthalt in der Siedlung Ďáblice aus usw.
„Wir verstehen das Projekt Ládví als bestimmte Gesten (es geht nicht um die einzelne Aktion als solche, sondern um die Gesamtheit der Aktionen), die nicht allein auf einen wohltätigen Verein hinweisen, sondern Reaktion auf und Frage nach der ,Nützlichkeit‘ der zeitgenössischen Kunst sind.“ Die anonymen und zeitweise allgemein nützlichen Einmischungen im Viertel Ládví weisen so letztendlich eher auf die Eigenschaften des Raums hin, in dem sie stattfinden, – sie machen auf die Anonymität aufmerksam, das Defizit des historischen Gedächtnisses und die versagendende Funktionalität einer großstädtischen Siedlung.

als die hardy boys den zaun anstrichen...
In Anstreichen des Zauns aus der Videoserie Wie wir halfen… (2006) beobachten wir Artamonov und Kljukov, wie sie den Zaun zum Hüttengebiet übersteigen und eine schmale Straße zu einem niedrigen Grenzzaun aus Holz gehen, aus der Tasche einen Pinsel und Dosen mit grüner Balakryl-Farbe ziehen und sich ans Streichen des abgeblätterten grünen Zäunchens machen. Wir hören, wie unter den Schuhen des Kameramannes der matschige Schnee gluckst, den Jungen ist sicherlich kalt und die Farbe wird wohl schlecht trocknen, obendrein wollte man zunächst die alte abschleifen. Sie streichen den Zaun nur auf einer Seite, oberhalb des Weges fährt ein Zug vorbei, die Kamera wendet sich ihm zu, in der Ferne sieht man Lichter aufleuchten und es wird dunkel, Aufbruch, Schnaufen, Zähneklappern, das Klettern über den Zaun zurück. Weitere Aktionen sind Umgraben des Gartens, Streichen des Garagentors, Kalken des Baums, Anpflanzen des Baums.
Die Künstler selbst definieren ihre Aktionen als „in sich widersprüchliche Tätigkeit, die man gleichzeitig als Sorge um den Besitz des Mitmenschen und als Beschädigung fremden Eigentums interpretieren kann. Die fünfte Aktion stellt ein Eingreifen in den öffentlichen Raum dar.“ Bei diesen Aktionen ist die Frage von Bedeutung, für wen sie geschehen, für wen sie bestimmt sind – wie die Künstler erläutern: „Im Zusammenhang mit den zeitgenössischen künstlerischen Tendenzen ist das Projekt Wie wir halfen... im Nachklang wie eine Parodie auf diverse Bemühungen um eine sozial engagierte künstlerische Praxis, wenn sich im Rahmen des üblichen Kunstbetriebs allerlei gesellschaftlich nützliche Aktivitäten etablieren, die bei näherem Hinsehen wie eine bloße Darstellung für die Zwecke der künstlerischen Präsentation erscheinen.“

Die Funktion der Tätigkeit
Die Kamera, vor der sich im Video Drying out (2006) Eva Jiřička bewegt, ist unbeweglich. In weißer Hose und hellblauer Bluse beginnt die Künstlerin das Material – Papierhandtücher, wie sie in öffentlichen Toiletten verwendet werden – neben drei geparkten Autos am Gehweg in einer ruhigen Straße auszubreiten. Dann nimmt sie die Tücher und trocknet damit die Wassertropfen von den Motorhauben ab, die kaum benutzten Papiertücher wirft sie auf den Gehweg. Schließlich räumt sie diese weg und geht, und da das Video in einer Schleife läuft, sind unmittelbar darauf erneut Tropfen auf den Autos zu sehen und die Künstlerin setzt ihre Tätigkeit fort. Über die Ziele der Aktion sagt sie, dass „es zwei sind: die Aktion zu machen und sie aufzuzeichnen.“ Als Antwort auf die letzte Frage führt sie an, dass ihre Aktion „die Funktion der Tätigkeit betrifft, und zwar im allgemeinen“. Die absurde Sorge um fremde Sachen, die durch deren Verbleiben im öffentlichen Raum ermöglicht wird, ist charakterisiert durch die Mechanität, die Spezialisierung und durch die anmutigen Bewegungen.

Die Konstruktion der Normalität
Die Aktion Tagesordnung (2003) war der krönende Abschluss des langfristigen Projekts Nichts ist da von Kateřina Šedá im südmährischen Ponětovice, benannt nach einem Ausspruch, den die Einwohner in Bezug auf ihr Dorf sagen… Der Impuls war die Vorstellung der Künstlerin, dass „das Leben auf dem Dorf wie ein Gesellschaftsspiel ist“, dessen sich ständig wiederholender Ablauf „unsichtbaren Regeln“ gehorcht. Šedá stellte nach mehrmonatiger Untersuchung des Lebens in Ponětovice eine Tagesordnung zusammen und konnte die Mehrheit der Einwohner überreden, diese am 24. Mai 2006 zu befolgen. Auf der Videoaufzeichnung sehen wir das, was sich im öffentlichen Raum abgespielt hat: Kehren, Einkäufe, eine Fahrradfahrt und gemeinsames Biertrinken (und aus dem Off hören wir die freudige Überraschung der Künstlerin darüber, dass tatsächlich gekehrt, gefahren, gekauft wird), außerdem hatten die Ponětovicer auch das Fenster zu öffnen, die gleichen Zeitungen zu erhalten, mittags Tomatensoße zu essen und abends das Licht auszumachen. Wie die Künstlerin sagt, war „der hauptsächliche Sinn der ganzen Sache, Normalität zu zeigen, die sich nur dadurch zeigen lässt, dass du sie vermehrst, vervielfältigst, wodurch sie erst sichtbar wird, wodurch du überhaupt auf sie aufmerksam machst“ … und eine Einwohnerin von Ponětovice erwidert beim Biertrinken: „Ich glaube, diese Normalität, das gab’s noch, als wir jung waren, aber jetzt geht das nicht mehr so, dass am Samstag um zehn Uhr gekehrt wird und so.“ Das Resultat ist ein individuelles Erlebnis der Beteiligten, die in der Gesamtheit ihrer üblichen Tätigkeiten etwas Ungewöhnliches erfahren haben – und zugleich wurde dank der digitalen Technik eine idyllische Vorstellung des dörflichen Lebens in der Gemeinschaft heraufbeschworen.

Die Konstruktion der Anomalie
Barbora Klímová ist mit der Arbeit Replaced vertreten, die sie zuerst auf der Ausstellung der Finalisten des Jindřich Chalupecký Preises im Jahr 2006 zeigte und mit der sie gewann. Die fünf Videos, die Klímová bei der Wiederholung von fünf Performances aus den siebziger und von Anfang der achtziger Jahre aufzeichnete (Vladimír Havlík, Versuchsblume, Olomouc 1981, Jiří Kovanda, Versuch einer Annäherung, Prag 1977, Karel Miler, Entweder – oder, 1972, Jan Mlčoch, Erinnerungen an P., Krakau 1975, Petr Štembera, Schlaf auf dem Baum, Prag 1975).
Die Bezichtigung des Plagiats, zu der es kurz nach Klímovás Auszeichnung kam, zog anscheinend einen wichtigen Bestandteil des Videos nicht in Betracht – den Soundtrack, der ein Mitschnitt des Gesprächs Klímovás mit den Urhebern der ursprünglichen Performances ist (mit Ausnahme Petr Štemberas). Aus ihm geht hervor, dass für Klímová die Richtschnur für die Aufnahme in Replaced der Eintritt der Kunst in den urbanen Raum wurde, der sich als physische Intervention des Künstlers abspielt, während für die interviewten Künstler vor allem das individuelle Erlebnis wichtig war. Dieser Widerspruch geht aus fast allen Gesprächen hervor, und besonders schätzenswert ist, dass sich Klímová dieses Widerspruchs bewusst wird und ihn nachklingen lässt.
„Die Aktion, die ich ausgewählt habe, kommt eher einer Anomalie als einer künstlerischen Geste gleich, die wir in der Stadt bisweilen erleben und die zumindest auf mich ein wenig wirkt wie ‚Satori‘“. Klímová näherte sich so den ausgewählten Künstlern eher von der Position eines zufälligen Beobachters. Kovanda: „Der Blick auf diese Dinge hat sich wahnsinnig geändert, da nehmen die Leute Sachen wahr, die überhaupt nicht da waren, eine Art sozialer Ebene wurde signifikant, das ist furchtbar angeschwollen und damals wurde das eigentlich sehr persönlich wahrgenommen … die Grenzen zu übersteigen, die mir unangenehm sind, die ich freiwillig nicht übersteigen würde.“ Karel Miler: „Wir spürten, dass es nötig war, mit unserem eigenen Körper in den Raum einzutreten. Mein Gefühl war, dass Mittel überflüssig waren, dass es notwendig war, sich ohne Medium auszudrücken, unmittelbar. Und die zweite Sache hing mit meiner persönlichen Art zusammen, ein minimalistisches Empfinden hatte mir immer nahegestanden, ich begann Aktionen so minimal wie möglich zu machen … Als ob ein Schamane irgendwelche Kräuter streut… für eine Weile beherrscht seine Aktion die ganze Welt und er nimmt sich in diesem Moment gar nicht wahr, er nimmt wahr, wie man diese Aktion korrekt ausführt. Die Leute distanzierten sich… Die konkrete Realisierung war für uns persönlich wichtig – ich bin heute ein anderer Mensch als vor dreißig Jahren, ich erinnere mich an mich selbst mit Ergriffenheit… Die Realität hat sich gewandelt und ich meine, dass das, was ich getan habe, überhaupt nicht in das einundzwanzigste Jahrhundert gehört…“






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