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Kultur erstickt, Kunst befreit
Zeitschrift Umělec
Jahrgang 2008, 2
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Kultur erstickt, Kunst befreit

Zeitschrift Umělec 2008/2

01.02.2008

Jiří Přibán | essay | en cs de es

Eine Verteidigung des Schaffensprozesses gegen die Furien der Öffentlichkeit



Sie alle kennen sicherlich Kafkas Erzählung „Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse“. Josefine hat die Fähigkeit, mit ihrer Kunst die Massen zu begeistern. Und das, obwohl das Volk der Mäuse kein bisschen musikalisch ist, sich eigentlich für Musik und Gesang auch nicht weiter interessiert. Ihr Gesang erscheint allen außergewöhnlich. Dabei handelt es sich in Wirklichkeit mehr um ein Pfeifen als um Gesang. Was aber ist denn an Josefines Gesang so bewundernswert? Was macht aus ihr eine prominente, vom ganzen Volk verehrte Sängerin, wo doch im Volk der Mäuse jeder pfeifen kann?!
Josefines Gesang ist gerade deshalb bewundernswert, weil ihre Verehrer ihn an sich selbst nicht bewundernswert finden. Während das Pfeifen aller Anderen alltäglich und banal ist, wurde das davon in nichts zu unterscheidende Pfeifen Josefines zum Gegenstand der Bewunderung; und zwar allein deshalb, weil sie es ist, die da pfeift. Josefine hält sich für außergewöhnlich, glaubt, das pfeifende Volk sei ihr verfallen und hat sogar das Gefühl, als würde sie es mit ihrem Pfeifen anführen und verteidigen. Gleichwohl ist das Volk Josefine nicht bedingungslos verfallen. In Wirklichkeit lauscht es ihrem Gesang nur deshalb, weil es „fast wie die armselige Existenz unseres Volkes mitten im Tumult der feindlichen Welt klingt“. Alle hören also Ihrer Stimme zu, als wäre es die „Stimme des Volkes“. Es ist nicht ihre Einzigartigkeit, sondern im Gegenteil ihre Mittelmäßigkeit und Austauschbarkeit, die das Volk der Mäuse an ihr bewundert!
Während Josefine meint für das ganze Volk zu singen - quasi an seiner Statt - ergötzt sich das Volk an ihrem Pfeifen nur deshalb, weil es vom Pfeifen aller anderen nicht zu unterscheiden ist. Die alltägliche Banalität gibt sich für erhabene Kunst aus und Austauschbarkeit für Talent. Und in dem Moment, wo Josefine aus einem Gefühl der Erhabenheit zu singen aufhört, da „zieht das Volk, ruhig, ohne sichtbare Enttäuschung, souverän, eine in sich ruhende Masse, die förmlich, auch wenn der Anschein dagegen spricht, Geschenke nur geben, niemals empfangen kann, auch von Josefine nicht, dieses Volk zieht weiter seines Weges“ und Josefine entschwindet, von der Geschichtsschreibung vergessen.
Mit frischer Ironie und Humor erzählt Kafka in dieser Kurzgeschichte von Alpträumen Josefines und überhaupt aller „Hungerkünstler“: von der Angst vor einer mittelmäßigen Masse, die keinen ausgefeilten Sinn für ihre Talente haben kann, von der Sehnsucht nach Ruhm, der wiederum ohne diese Masse nicht denkbar ist; von der Lust am Schaffensprozess und dem Unverständnis, welches hinter der Bewunderung der Öffentlichkeit für den Künstler steht; auch vom Unvermögen, die Umwelt wirklich zu begreifen und sie im eigenen Werk einzufangen; und letztlich von der Banalität, welche sich oft hinter einem vermeintlichen Künstlergenie verbirgt. So wie in Kafkas Erzählung „Ein Hungerkünstler“ muss die Leiche des Künstlers irgendwann von Bediensteten aus dem verwahrlosten Käfig entfernt werden, damit in ihr eine neue Attraktion Einzug halten kann – am Besten ein „junger Panther“.
Kafkas Künstler, ob auf dem Trapez, beim Hungern oder mit Gesang sind einer stumpfsinnig zuschauenden Masse ausgesetzt und leben doch gleichzeitig in der Vorstellung, dass diese Masse oder dieses Volk sie für ihre Gestaltungsgabe bewundert. Einer Gabe, die in Wirklichkeit lächerlich banal ist. Das Heer der Bewunderer ist den Künstlern nur solange wohlgesonnen, wie diese das tun, was von ihnen erwartet wird, nämlich zu unterhalten. Kein Wunder, wenn sich der Impresario zwar vorbildlich um solche Künstler kümmert, doch zugleich unentwegt nach einer besseren „Nummer“ Ausschau hält, mit der man sie im Zirkusprogramm ersetzen könnte.
Jeder „Hungerkünstler“ ist von vornherein zum Vergessen verurteilt. Hinter dieser scheinbar tragischen Situation verbirgt sich ein absurder Humor und eine Welt, in der Künstler ihre Lebensaskese zur Schau tragen, bevor sie den Panthern im Käfig Platz machen müssen. Denn deren Schnauze strahlt eine solche Lebensfreude aus, dass die Zuschauer dem nur schwer widerstehen können. Das Raubtier und sein Dompteur sind eben eher in der Lage, die moderne Lebensphilosophie einzufangen, als ein wunderlicher Künstler, welcher mit seinem Handeln lediglich belegt, wie wenig er vom Leben versteht. In Kafkas Welt des Zirkus-Impresarios und der von ihen beschützten Künstler schauen bereits Becketts Wladimir und Estragon frech hinein!

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Der in der modernen Massengesellschaft arbeitende Künstler kann sich den tragikomischen Qualen von Kafkas Figuren nicht entziehn. Weder dem Gefühl der Banalität des eigenen Tuns, noch der Anwesendheit einer stumpfen Öffentlichkeit, an die er sich wendet. Der berühmte französische Künstler Jean Dubuffet äußerte sich dahingehend, dass die heutige Massengesellschaft und ihre „Werte“ und „Regeln“ schrittweise den Freiraum der künstlerischen Gestaltung aufzehre. Die Künstler würden sich mehr und mehr für Politik und Wirtschaft interessieren, nur wenig läge ihnen noch an ihrer individuellen Stimme. Anstelle von freiheitsliebender Geistesfreude überwiege bei ihnen der Wunsch nach Domination, Exklusivität und Privilegien. Imitation siegt über Ursprünglichkeit, der Einfall über die Phantasie. Intellektuelle und Kulturkörperschaften geben Ratschläge, was Kultur ist, die Öffentlichkeit wird von ihren Meinungen indoktriniert, und Künstler versuchen, sich diesen Meinungen anzupassen und so dem Mehrheitsgeschmack stattzugeben.
Dubuffet macht weiter darauf aufmerksam, dass Kultur „das Kunstschaffen an sich verfälscht, das dabei seine Natürlichkeit verliert und seine natürliche Bestimmung als Wind gegen jene des Sandträgers austauscht.“ Die moderne Kultur bezeichnete Dubuffet als „erstickend“, da sie den Menschen indoktriniere und ihm ihre Vorstellungen von verbindlichen kulturellen Formen und Werten aufzwänge. Die „erstickende Kultur“ sei Teil eines Absreckungsapparates, mit dessen Hilfe der Staat das „Nationalbewusstsein“ in der Gesellschaft stärke, um darauf letztendlich eine Art neue Staatsreligion zu gründen. An Universitäten lehre man, was unter objektiven Kulturwerten zu verstehen sei, in Literaturcafés würden kategorische Urteile zur korrekten Textverwendung gefällt, in den Museen prangen homogenisierte, von Experten gebilligte Werke an den Wänden, denen auf dem Kunstmarkt dementsprechend eine finanzielle Wertschätzung zuteil werde.
„Mit der Kultur verhält es sich wie mit vielem anderen, dessen Kraft verfliegt, sobald der Name ausgesprochen ist. In ihrer Anfangsphase ist die Kunst fröhlich, absichtslos und voller Saft. In der zweiten Phase wird das Wort Kultur erfunden, das der Kunst Blei an ihre Flügel heftet. In der dritten Phase haben wir es mit einer Stoßarbeiterkultur zu tun, sie wird zur Schikaniererei, und von Kunst ist keine Spur mehr,“ sagt Dubuffet. Eine solche Kultur ruft seiner Meinung nach bei ihren Bekennern die Illusion von Wissen, aber vor allem faktisch ein Gefühl von Macht hervor, da sie es sind, die die Art und Weise des Denkens, Empfindens, Äußerns und Benehmens aller übrigen beeinflussen. Die „Kulturbeauftragten“ bestimmen, was einen Kultur- und Marktwert besitzt und belästigen die Gesellschaft mit ihrer Kulturpropaganda, welche dann geschickt von Politikern, Lehrern und Moralisten für ihre Zwecke genutzt wird.
Dubuffet widersetzt sich einer solchen erstickenden Kultur und ihrem Ruf nach Eindeutigkeit und Homogenität. An ihrer Stelle fordert er eine auf der natürlichen und einfachen Tätigkeit eines schöpferischen Geistes fußende Kultur. Wichtig sei es, sich vom Begriff des Wertes geistiger Werke zu befreien und aktiv die Vorstellungskraft, Kunstfertigkeit, den Gestaltungstrieb sowie das individuelle Denken zu entfalten. Es sei notwendig sich von den strengen Normen, Definitionen und Begriffen zu befreien, um statt dessen die Gegensätzlichkeit und Vieldeutigkeit der Dinge zu erkennen, indem man sie umkreisend erforscht. Der Künstler muss nach Dubuffet immer auch die Kehrseite aller Dinge untersuchen und beim Schaffensprozess subversiv sein, um so unentwegt Unsicherheit und Belebung in den vermeintlich behäbigen Kulturbetrieb zu bringen. Wo es an kultureller Unsicherheit fehlt, fehlt es in der Regel auch am Denken. Das Denken muss aus Unstetigkeit entstehen und Dubuffet fordert daher eine Philosophie der Diskontinuität, welche Anstelle der Grundsatzvergleiche deren Gegensätze zum Ausgangspunkt nimmt. Bildhaft gesprochen soll das Interesse mehr den Bruchflächen und Kurven, als den Geraden und Ebenen gelten. „Mängel und Ausschuss sind für das Denken Nährboden und Wiedergeburt. Der Kulturapparat macht das Denken unbeweglich und stutzt seine Flügel,“ fügt Dubuffet hinzu und es ist als könnte man darin den Nachhall von Nietzsches Forderung nach der Freiheit des modernen Künstlers hören, die sich dieser gegen den abtötenden Geist der kulturellen Konvention und den Chor der Kulturprediger, Kritiker und Intellektuellen erkämpfen muss.

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Dubuffets Vorstoß gegen die erstickende Kultur birgt in sich den Drang, für den Künstler als einen frei lebenden und schaffenden Menschen zu kämpfen. Die einzigartige Individualität eines jeden Menschen, diese Voraussetzung jeglichen modernen Denkens und künstlerischen Handelns, ist stets in Gefahr, weshalb sie gegen politische Systeme, ihre Propaganda und ihren Kulturbetrieb verteidigt werden muss, sowie gegen all die, die einem schöpferischen Geist gebieten wollen. Der Künstler muss sich ebenso den kollektiv anerkannten Kulturkonventionen widersetzen, wie auch der Macht aller, die im Namen gleich welcher Autorität versuchen, die Freiheit des Schaffensprozesses in objektive Werte zu verwandeln und die Originalität des künstlerischen Werkes dem öffentlichen Geschmack anzupassen.
Zwischen Propaganda und Künstler herrscht mitunter ein sehr raues Verhältnis, wie es beispielsweise Tom Stoppard in seinem neuesten Theaterstück „Rock‘n‘Roll“ darstellt, in dem das Leben und der kulturelle Underground in der Tschechoslowakei der siebziger und achtziger Jahre gezeigt wird. „Rock‘n‘Roll“ ist mehr als nur ein Stück über den Beitrag der Band „Plastic People of the Universe“ zum Sturz des Kommunismus. Wie auch in Stoppards anderen Stücken muss sich der Zuschauer aktiv beteiligen, um möglicherweise weitere Zusammenhänge und Kausalitäten in den vielschichtigen und verspielten Dialogen zu finden. Dennoch dominiert das Stück ein einziges wichtiges Motiv: die Bewunderung für die freie Entscheidung der Musiker, sich aus den Schlingen des Machtapparates und der offiziellen Kultur zu befreien. Wie übrigens Stoppard in einem Interview für die Kulturbeilage der Times bemerkte: „ die Band wollte nicht gegen den Kommunismus kämpfen, sie wollten Musik machen“.
Mejla Hlavsa, der Bandleader, und die anderen interessierten sich nicht für Politik, die Politik interessierte sich für sie! Unter totalitären Bedingungen stellt die künstlerische Freiheit eine Gefahr dar, da sie den Nerv eines politischen Regimes trifft, welches die offizielle Kultur als Teil seiner totalitären Ideologie und Propaganda zu organisieren für notwendig erachtet. Die künstlerische Unabhängigkeit, eigentlich Voraussetzung jeder künstlerischen Arbeit, wird von sich aus zum politischen Akt und das auch ohne den Willen des Künstlers. Die Lieder und Texte können das System ignorieren, das System aber kann die in der Kunst implementierte Freiheit nicht ignorieren. Daher müssen die Vertreter der offiziellen Kultur diese Musik für wertlos oder pathologisch befinden, damit das System die Musiker nach eigenen Gesetzen verurteilen und ins Gefängnis schicken kann.
Stoppards Stück „Rock`n Roll“ spielt mit dieser politischen Ambivalenz der Kunst und zeigt zugleich, wie das kommunistische Regime ihre Bedeutung in der modernen Gesellschaft überbewertete. Dahingegen scheint es, als würde die Kunst in der heutigen freiheitlichen Massengesellschaft schrittweise alle ihre Funktionen verlieren, bis auf ihren Unterhaltungswert. Die Künstler halten ihre Freiheit selbst dann noch für eine Selbstverständlichkeit, wenn sie sich schon zu Sklaven des aktuellen Geschmacks und der Sensationslust der Massen gemacht haben.
In der Welt der totalitären Tschechoslowakei, die gewissermaßen einfach und leicht verständlich war, mussten sich die Musiker der „Plastic People of the Universe“ die grundlegende Freiheit, von der Dubuffet und andere so leidenschaftlich sprachen, und in der die Kunst unmittelbar auf Politik trifft, erst einmal ertrotzen. Ihre interne Entscheidung wurde zum politischen Symbol der Freiheit, obwohl es ihnen daran nicht gelegen hatte. Jede künstlerische Handlung mussten sie fortan nicht nur gegen die Repressionen des Regimes verteidigen, sondern auch gegen die politischen Erwartungen derer, die in ihnen vor allem Opfer und Kämpfer gegen den Kommunismus sehen wollten. Unterstützung fanden sie dafür bei ihrem Impresario Ivan M. Jirous, der sich im Gegensatz zu den Figuren aus Kafkas „Hungerkünstler“ nie um die Wünsche der zuschauenden Massen kümmerte. Immer war es sein Ziel gewesen, die Freiheit der Kunst und ihre Unabhängigkeit gegen die offiziellen Stimmen der Kultursekretäre, der ideologischen Kommissionen und gleichgerichteten Medien zu verteidigen.

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Jirous Reflexionen zu Kunst und Underground aus den siebziger Jahren heute erneut zu lesen und zu durchdenken, ist sicher sinnvoll. Nicht etwa, dass die Konsumkultur der freiheitlichen Gesellschaft der totalitären Kultur entspräche; das wäre ein sehr oberflächlicher Vergleich. Nichtsdestotrotz ist es notwendig, auf der Hut zu sein vor einem Leben, wie es die Massenkultur vorgibt, und besonders vor der Wucht, mit der sie in das Privatleben der Menschen eindringt und es banalisiert. Mit anderen Worten, es ist notwendig, auf der Hut zu sein vor etwas, was wir seit Adorno als Kulturindustrie bezeichnen. Dabei geht es nicht darum, die Kulturindustrie aufgrund irgendwelcher höheren moralisch-ästhetischen oder politischen Ansichten abzulehnen. Vielmehr geht es darum, sich gegenüber der Kulturindustrie einen kulturellen und intellektuellen Abstand und eine Unabhängigkeit zu bewahren. Paradoxerweise bleibt die größte politische Tat eines in einer solchen Gesellschaft der Kulturindustrie lebenden Künstlers, seine innere Freiheit zu verteidigen, denn ohne sie kann sich kein origineller Geist manifestieren. Ohne sie gibt es weder Autor noch Werk.
Milan Kundera verlangt in diesem Zusammenhang sogar den Schutz der „Autorenrechte“ und warnte vor einem Verfall des „neuzeitlichen Denkens“, in dem der denkende Mensch als Individuum das Maß der Dinge war. Kunderas Sichtweise ist sympathisch, und das sicherlich nicht nur wegen seiner störrischen Verteidigung der Person des Autors als einer Art Kant‘sche Triebfeder der modernen Kunst, sondern auch wegen seinen begründeten Befürchtungen vor einer wachsenden Schamlosigkeit und Grobheit, welcher der Mensch in der heutigen Konsum- und Massenkultur ausgesetzt ist. Er übersieht jedoch den Fakt, dass die Kunst und ihre Symbolik stets offen gegenüber immer neuen Interpretationen und Kontextualitäten bleiben werden. Die Bedeutung des Werks bestimmt nicht allein der Autor, sondern immer auch der Rezipient, dh. der Leser, der Zuhörer usw. Der Leser ist gegenüber dem Autor autark, zudem diskutiert er mit anderen Lesern, wodurch das Werk immer weitere Bedeutungen in Abhängigkeit zum zeitlichen und gesellschaftlichen Kontext gewinnt. Heute Kunderas „Scherz“ zu lesen, bedeutet ein anderes Buch zu lesen, als das, welches unsere Väter in seiner Entstehungszeit lasen. Einen strengen Schutz der Autorenrechte zu fordern, heißt in der Konsequenz, einen Anspruch auf die Autorisierung jeglicher Kunst zu fordern, wovor Dubuffet genauso gewarnt hat, wie vor der Kulturindustrie. Sollten wir Kunderas Forderung nach einer Monopolstellung des Autors folgen, würden bald Buchumschläge aussehen wie Zigarettenschachteln, überklebt mit der Aufschrift Nichtautorisierte Deutung schadet der Literatur!

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Die sinnbildliche Botschaft der Kunst ergibt sich aus der Offenheit des Werkes und seiner Interpretation. Dagegen steuert der politische Symbolismus zu auf eine geschlossene Interpretation und Einengung auf vordefinierte Konventionen und Rituale. Wo Kunst neue Welten eröffnet, dort versucht die Politik sie zu verschließen, im Bestreben, eine allgemein gültige und absolut verbindliche Bedeutung zu bestätigen.
Albert Camus schrieb einst: „es ist vergeblich, dem Geist nachzuweinen, es genügt für ihn zu arbeiten“. Der heutige Zeitgeist scheint die Kräfte zu fürchten, die er freigesetzt hat und auch all die Maschinen und Technologien, welche diesen Kräften entsprangen. Nach Camus ist das moderne Europa in Gefahr, weil es sich für das Erlangen der Totalität und des absoluten Sinns entschieden hat. So hat es damit etwas verloren, was die alten Griechen für die Voraussetzung einer jeden Existenz hielten, die Fähigkeit das richtige innere und äußere Maß zu finden. Nachdem die Europäer Gott getötet hatten, blieb ihnen nur die totalitäre Macht und Geschichte, an die sie sich wenden konnten und nach deren politischen Symbolen sie sich sehnten. Camus fügt hier hinzu: “Der Geist der Geschichte versucht wie ein Künstler die Welt zu verwandeln. Jedoch muss der Künstler bereits von Anfang an seine Grenzen erkennen, wohingegen der Geist der Geschichte sie ignoriert. Daher endet letzteres in Tyrannei, während des ersteren Leidenschaft die Freiheit ist. All die, die heute für Freiheit kämpfen, tun es letztendlich um der Schönheit Willen.“
Diese Worte schrieb der Schriftsteller in einem Essay im Jahre 1948 (erschienen im Sammelband „Der Sommer“), dort stellte er den im Namen einer absoluten Geschichte Europas geweckten destruktiven Kräften den Geist der Antike und die menschliche Natur als ein Wissen um das Maß der Dinge gegenüber. Wie aber nun steht es um das Maß der Dinge im künstlerischen Schaffensprozess unter den Bedingungen der Massen-Konsumkultur in der heutigen freiheitlichen Gesellschaft?
Die vorrangige Aufgabe des Künstlers in seiner Beziehung zu politischen Institutionen und der Kulturindustrie bleibt sicherlich seine Verteidigung gegen die Furien der unpersönlichen Öffentlichkeit, welche sein Werk zu zerreißen drohen, um es zur Repräsentanz ihres Pfeifens zu machen, so, wie das Volk der Mäuse die Sängerin Josefine benutzte. Von der anderen Seite droht dem Künstler die Gefahr, einem romantischen Rausch des eigenen Genies zu verfallen und selbstverliebt jede Handlung für originell und künstlerisch einmalig zu halten. Genau wie schon vor sechzig Jahren, als Camus seine Anmerkungen schrieb, wird auch heute einem Künstler die Fähigkeit abverlangt, weder dem Größenwahnsinn zu verfallen, noch dem Wahn der Geschichte zu unterliegen, die den Sinnen eine absolute Macht und Unsterblichkeit vortäuscht. Die Verpflichtungen zur Freiheit erfüllen und sich nicht von der Sehnsucht nach Weltveränderung verführen lassen, nur so lässt sich letztendlich die Welt verändern. Und in diesem Paradox beruht die ureigenste Schönheit der Kunst.







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