Časopis Umělec 2007/1 >> VÍCE NEŽ AUTONOMIE – MÉNĚ NEŽ NEZÁVISLOST EKONOMIKA PRIVATIZACE (Z PERSPEKTIVY SOUSEDA) Přehled všech čísel
VÍCE NEŽ AUTONOMIE – MÉNĚ NEŽ NEZÁVISLOST EKONOMIKA PRIVATIZACE (Z PERSPEKTIVY SOUSEDA)
Časopis Umělec
Ročník 2007, 1
6,50 EUR
8 USD
Zaslat tištěné číslo:
Objednat předplatné

VÍCE NEŽ AUTONOMIE – MÉNĚ NEŽ NEZÁVISLOST EKONOMIKA PRIVATIZACE (Z PERSPEKTIVY SOUSEDA)

Časopis Umělec 2007/1

01.01.2007

Marko Stamenkovic | theory | en cs de

UMĚNÍ FUNGUJE JAKO PRIVATIZACE SPOLEČENSKÉHO SNU, KTERÝ TRANSFORMUJE SÁM SEBE Z POLITICKÉ UTOPIE DO UTOPIE VNITŘNÍ POTÉ, CO SELHALA HISTORICKÁ UTOPIE. UTOPISTICKÝ SEN UŽ NENÍ REALIZOVÁN NA TERITORIU ZEMĚ, ALE JE KONSTRUOVÁN JAKO UMĚLECKÁ INSTALACE NA PŮDĚ MUZEA.
BORIS GROYS

Každý pokus o možnou interpretaci postupů současného umění předpokládá jistý kontext, z nějž tyto postupy vycházejí. V kontextu dnešní globalizace je to právě transnárodní aspekt kulturní produkce, definovaný rozumnými teoretickými a politickými koordináty, který otevírá novou matrici diskurzu pro vyjádření významu a hodnot ve světě současného umění. V tomto případě existují dva přesné teoretické a politické modely, které přináleží k globálnímu kapitalismu na jedné straně a k post-socialistickém přechodu (východní Evropy) na straně druhé, a které budou používány jako nástroje interpretace. Co se týče předmětu naší rozpravy, instituce umění spolu s dialektikou mezi veřejným a soukromým vlastnictvím (a následně i otázkou vlastnictví) budou vnímány jako paradigmatické fenomény v hodnotovém systému světa globálního umění. Mluvíme-li o zásadních rozdílech mezi východními umělci a obecným typem západního umělce v kontextu globálních trhů s uměním, teoretik médií a profesor Boris Groys hovoří o dvou konkurenčních médiích, která vytváří hodnotu, a vysvětluje, že význam uměleckých děl na Západě vychází zvenčí, tedy od někoho, kdo tyto věci kupuje: jejich hodnota je vytvářena penězi (trh), a v zásadě je určována záměrem kupujícího – dílo má smysl, ale pozná jen jej ten, kdo dílo koupí. Toto je naprosto neutralizovaný význam, který je výsledkem extrémní atomizace, individualismu a komodifikace osobnosti umělce samotného, který sám sebe prezentuje jako komoditu. Západní umělci zažívají ve skutečnosti velmi lákavou a otevřenou situaci, která je řízená trhem, a v níž je každý přístup legitimní; snaží se vyhnout každé možnosti, aby byli ideologicky identifikováni. Podle Groyse jednoduše nechtějí definovat sami sebe ideologicky. Zvládají jen jistou soustavu očekávání a kromě toho lidé, kteří si je kupují, nemusejí sdílet jejich postoje. Na východě vytváří hodnotu jazyk (ideologie), který obrací produkci významu uměleckých děl dovnitř. Na Východě je význam spojován s vytvářením hodnoty, vytváření hodnot je tedy ideologický mechanismus. Východní umělci využívají strategii opačnou té ze Západu – strategii organizování diskurzu jako hodnoty. Situace na Východě je určována silným hodnotovým řádem, ale (bez ohledu na to, jak dalece kapitalismus proniká do východní Evropy), tato situace stále poskytuje možnost navázat na vytváření hodnot, možnost mezihry mezi vytvářením diskurzivních hodnot a komercializací v obou směrech: východní systém, který byl téměř výhradně systémem vytváření diskurzivních hodnot, je schopen fungovat jako typ stroje, který přemění vytváření diskurzivních hodnot ve vytváření tržních hodnot a také naopak.1 Věk globálního kapitalismu (a způsob, jakým zkoumáme jeho důsledky na poli umění a kultury), klade všem relevantním protagonistům, kteří se ho účastní, zásadní otázku. Zní následovně: který model soukromé podpory umění by měly evropské státy upřednostňovat po přechodu ze státem řízené na tržně orientovanou ekonomiku? Či přesněji: jakmile jsme odhodlaní pracovat v novém ekonomickém prostředí, které je převážně strukturováno kolem myšlenky firemních kapitálových investic, KDO se bude dovolávat práva na rozvoj současné kultury a kdo převezme zodpovědnost za umění? Jsme-li zapojeni do procesu ovlivňování světa umění obchodními entitami, předpokládá se, že jej zanalyzujeme a zaujmeme vůči němu jasný postoj. Podmínky vytváření a rozšiřování tvořivých a kritických myšlenek, které se vztahují k tomuto kontextu, vyžadují radikálně odlišný přístup než dřív. Tento přístup vychází vstříc společensky zodpovědným vizuálním a estetickým praktikám, a také vstříc novým systémům hodnot, které vznikají z nových podmínek. Mluvíme-li o změně, jedním z nejviditelnějších aspektů v reformačním programu ekonomiky, která se mění z plánované ekonomiky ve volný trh, je proces privatizace. Privatizace je proces přeměny veřejného vlastnictví v soukromé. Je to také proces přenosu řízení služeb či aktivit z vlády na soukromý sektor.2 To byl případ všech přechodových společností v letech po zániku totalitních zřízení na Východě Evropy. Privatizace byla v celé východní Evropě podobně jako jinde podmíněna vytvořením finančního sektoru a přesunem zdrojů z veřejného do soukromého vlastnictví. Tyto změny měly za následek nové majetnické vztahy, které vyzkoušely nové modely přežití a zviditelnily nové metody kolektivních akcí. Jak by řekli někteří teoretikové, „dnes vidíme umělecké projekty, výstavy, atd., které mají několik majitelů, kteří zavádějí nové vlastnické vztahy. Můžeme to vnímat jako ochranu práv kapitalistického vlastnictví, což vede k narůstání privatizovaného vlastnictví různých veřejných projektů a výstav. Proto spočívá síla měnícího se neo-liberálního kapitalistického systému v budování nových kulturních a společenských infrastruktur, samostatných a samostatně organizovaných mikrosystémů a politického myšlení.“3 Aby tento pozoruhodný vztah konceptualizovala, slovinská teoretička Marina Grzinic soustředí svou pozornost (a svou kritiku) ne na instituci muzea jako takového, ale na instituci umění samotného, jak je reprezentováno a ztělesňováno veřejným muzeem, a ještě více – na umění jako instituci (politické a finanční) moci, která koresponduje s novou situací současného globalizovaného světa.4 Nejtraumatičtějším bodem v této konstelaci je bezpochyby systém umění a s ním související instituční hierarchie. Právě skrze instituci umění a její mechanismy moci vyjadřují umělci svou pozici v kapitalistické mašinerii. To je jeden z důvodů, proč současný diskurz o umění a kultuře nutně končí v oblasti kritiky institucí. Nicméně tato kritika nemá co dělat s modelem opozice pocházejícím ze šedesátých let: způsob, jak tato nová kritika funguje, je určován spíše procesem přílišné identifikace, protože nabízí různé typy spolupráce a partnerství s institučními centry moci a zavádí nové způsoby občanské angažovanosti uvnitř existujících struktur institučních hierarchií. Je to jistý typ chameleonských kolaborativních struktur, které by mohly přinést prospěch oběma stranám (včetně veřejnosti – třetí důležité strany v této mocenské hře). Boris Groys nazývá možnost takové interakce (přinejmenším možnost přeměnit vytváření výpovědních hodnot na vytváření tržních hodnot a opačně) myšlenkou kolektivismu (skupinové aktivity). Jaký typ kolektivismu vzniká, jakmile do institučních zón umění pronikne myšlenka kapitalismu? Či přesněji, jaká sociální forma organizace převládá s ohledem na společenské a kulturní chování spotřebitelů tam, kde je trh vnímán jako místo společenských a kulturních událostí, určován sociálními kampaněmi, marketingem a korporativním občanstvím? Co nastane, když předchozí model státem vlastněného kulturního průmyslu není ani dostačující ani dostatečně výkonný, a nahrazuje jej jiný model, v němž umění a kultura nejsou „vlastněny“ státem, ale regulovány a podporovány vládními a nadvládními ekonomickými a legislativními funkcemi? To je samozřejmě příznak viditelné změny, která nastala ve většině někdejších komunistických zemí střední, východní a jihovýchodní Evropy po pádu předchozích režimů. Je to důležitý fakt, který je v souladu s obecnými procesy demokratizace skrze iniciativy regionalizace a decentralizace v každé z těchto jednotlivých zemí. Otázka týkající se hlavních faktorů, které ovlivňují model financování jihovýchodní Evropy (a především způsob, jak je se současným uměním a kulturou zacházeno v tomto modelu) je jednou z nejdůležitějších otázek pro přežití a budoucnost současných kulturních metod v regionu. Dnes, kdy se způsob distribuce státního rozpočtu jasně vyznačuje poklesem přímého zapojení státu do umění a kultury a narůstá nepřímá podpora skrze různé legislativní a další nástroje,5 jak by se mělo tolik různých institucí, skupin a jedinců samo přeměnit na kulturní protagonisty v daných podmínkách? Tato nová forma „kolektivu“ je tedy vyvolána požadavky, které: (1) určují existenci, rozvoj a naprogramování kulturních institucí obecně, a za (2) ovlivňují způsoby, jimiž je současné umění chápáno v mocenských strukturách rozhodování. Také si žádá adekvátnější zacházení s iniciativami současného umění, které zpochybňují dvojznačný vztah mezi sociálními a ekonomickými mechanismy, jež se zapojují do kulturních rozhodovacích procesů. To je obzvlášť důležité pro úspěšné partnerství a nové modely spolupráce mezi veřejnými institucemi a soukromým sektorem, a/nebo mezi veřejným kapitálem a iniciativou občanského sektoru v umění. Především kvůli regulačním a legislativním změnám, které musí být představeny a implementovány pro správné pochopení a podporu takovéto spolupráce je nutné poskytnout změny postojů vůči organizaci těchto propojených struktur. Jak bychom měli jinak bojovat za naši nezávislost a přitom neztratit autonomii? Jaký typ alternativy k zapojení vlády do umění a kulturního sektoru lze navrhovat v dnešní době? Jak mohou tyto procesy – sjednocené pod jediným termínem (privatizace) ovlivnit tradiční roli státu/umělců/kulturních institucí (a firemních systémů, které dnes převládají) vůči otázkám společenské zodpovědnosti v rozvíjejícím se ekonomickém prostředí a trhu? * * * Idea řídící kulturní praxi uměleckého páru Simony Denicolai a Iva Provoosta (se sídlem belgickém v Bruselu) je takového druhu: zakládá se na myšlence integrace, na jistém druhu synergie, kterou umožnily různé způsoby jednání UVNITŘ globálního systému umění, jak je v současnosti rozeznáváme. S pomocí kontextu vytváření umění a ještě zřetelněji formou výstavy jako prostředku k předvedení role kulturních investorů (kde jsou investice vnímány jako symbolický akt vytváření sociálních a kulturních hodnot) v oblastech, které jsou striktně chráněny pro veřejné účely (například muzeum a jeho okolí, majetek, který patří místní vládě, či prostě – veřejné místo, které není identifikováno s jakoukoliv kulturní hodnotou), používají strategii mikrokolonizace. Mikrokolonizace by zde měla být chápána jako pseudo-vojenský záměr dočasného obsazení veřejného prostoru pro účely uměleckého konceptu. Délku trvání takového obsazení limituje předem vytvořený dočasný rámec výstavy. Odehrává se v prostorových strukturách, které umožňují výstavě dosáhnout viditelnosti na veřejnosti. Toto je situace, která umožňuje neinstitucionalizovaným osobnostem zaujmout politickou roli dočasného vládce a zároveň vstoupit do veřejného prostoru, v němž je nemožné zavést / ukázat / či učinit dostupnými jistá pravidla aplikovaná na umělecký koncept. Právě tady se institucionalizace odehrává: ale je to institucionalizace „jiného typu“. Dočasný přenos veřejných aktiv do soukromého vlastnictví dokáže ukázat nedostatky v řízené instituční organizaci, ať již je to muzeum, galerie, nemovitost či parlament. To je přesně cesta, jíž kapitalismus v dnešní době provádí svou funkci v zónách, které jsou stále ještě „kontaminované“ rezistencí vůči nové logice trhu a ovlivněny režimy antikapitalistického hnutí. Přivolávají pozornost k různým postupným ekonomickým praktikám (které se na Západě staly institucionalizovanými již před dávnou dobou), které zahrnují právo jedinců a skupin jedinců, kteří jednají jako „legální entity“ (či korporace), aby kupovali a prodávali kapitalistické zboží a také zemi, práci a peníze na volném trhu a spoléhali se na stát, který zaštiťuje práva na soukromé vlastnictví. Aby Denicolai a Provoost zavedli samostatně řízenou autonomní uměleckou rezidenci ve veřejném prostoru poblíž veřejného uměleckého centra v Pogues-les-Eaux (Francie), navrhli pracovní prostor, který se soustředí na myšlenku soužití v dlouhodobých vztazích mezi umělci samotnými (kteří hrají roli manažerů) a uměleckou institucí (která hraje regulační roli právního tělesa). Taková extenze, řízená umělci a regulovaná institucí, je vzdálená prostým intervencím veřejného umění: představuje spíše na dohodě založenou logiku uvnitř regulačního systému veřejné entity, toho, který eventuálně ovlivňuje přísná pravidla administrativy, jak je obvykle praktikují byrokratické, přesné a autorství sledující zákony. Dlouhodobá a samostatně organizovaná intervence Denicolai a Provoosta je pokusem o rekonfiguraci běžných pravidel kolem zákonů vlastnictví, jako je myšlenky výkonnosti, která je neoddělitelná od logiky trhu. Místo veřejného uměleckého projektu je to spíše (ne)privátní iniciativa, která úspěšně pokrývá existující mezery ve veřejných, soukromých a občanských sektorech: zatímco hrají podle pravidel, jak je zavádějí hegemonické mocenské struktury, umělci nejdou proti nim, ale nabízejí modul dialogu, pro možné zahrnutí odlišně postavených (veřejných, soukromých, firemních a nefiremních, vládních a nevládních) sociálních protagonistů, kteří se zúčastní procesu transformace, který nakonec povede ke společné platformě pro komunikaci, výměnu myšlenek a kolektivní sdílení znalostí. Umělci, kteří mají kontrolu nad řízením práv (tedy vnitrostátními záležitostmi), zatímco jsou závislí na institucionální kontrole vlastnických práv (tedy externích záležitostí, jak jsou legálně prováděny místní správou), řídí své aktivity uvnitř daného modelu regulací, ale zároveň vstupují do systému a kvalitativně přispívají k nových sadám regulačních parametrů. Tato hra je prospěšná pro obě struktury: umožňuje jim hrát mezi existujícími pravidly a také získávat z nových sociálních spojení, která je zapojují do ekonomických aktivit, jež oscilují mezi individuálními a kolektivními typy vlastnictví a rozhodování, a přesto nabízejí možnosti pro řízenou týmovou práci. Nakonec je každá instituční síť (jako abstraktní forma administrativního řízení profesionálních vztahů, úkolů a povinností) založena na principech lidské propojenosti, mezilidské komunikace a kooperace. Konečně, je to právě otázka lidského kapitálu a mezilidských vztahů, která platí jako primární zdroj zavádění správné profesní komunity. Hlavní orientace na konceptualizaci diskurzu, který se odchyluje od těchto principů, spočívá v následující skutečnosti: žádná teoretická platforma týkající se globálního kapitalismu jako takového by neměla uniknout osudu, kdy bude pohlcena svým inherentním materiálem, svým vlastním obsahem – každý diskurz, který napadá otázky globálního kapitalismu, je již následkem a produktem svého hlavního cíle. Tím chceme říci, že každý diskurz, který se vynoří z podmínek kapitalismu (a především takový, který se zrodí z věku „divokého“, „nezralého“ kapitalismu, jak se s ním setkáváme například nyní v Srbsku), je výsledkem své vlastní politické, ekonomické a sociální matice. Pozice současného umělce je tedy nevyhnutelně kapitalistická. Nicméně, co činí tuto pozici autentickou, nevychází z obecných podmínek, ale spíše z metod a strategií, které umělci v dnešní době přijímají, aby zpochybňovali vlastní výchozí body za daných podmínek. Jejich umělecká instalace na pozemcích muzea by mohla pomáhat rozvoji redistribuce a decentralizace instituční moci a následně rozšířit vliv veřejně prospěšných záležitostí na místní komunity. Pokud je konečným kulturním a politickým úkolem současného umění podléhat (firemní) sociální zodpovědnosti, pak RESIDENZ zastupuje pozitivní příklad udržitelného uměleckého zásahu do mizícího veřejného prostoru dneška.




Komentáře

Článek zatím nikdo nekomentoval

Vložit nový komentář

Doporučené články

Nick Land — experiment s nehumanismem Nick Land — experiment s nehumanismem
Nick Land byl britský filozof, který už není, aniž by byl mrtev. Jeho takřka neurotický zápal pro šťourání se v jizvách skutečnosti svedl nemálo nadějných akademiků na obskurní cesty tvorby, která obtěžuje svou původností. Texty, které po něm zůstaly, dosud spolehlivě znechucují, nudí a pudí k vykastrování jejich zařazením do „pouhé“ literatury.
Magda Tóthová Magda Tóthová
Práce Magdy Tóthové zpracovávají moderní utopie, sociální projekty a jejich ztroskotání s pomocí výpůjček z pohádek, bájí a science fiction. Probírají osobní i společenské otázky nebo témata soukromého a politického rázu. Personifikace je dominantním stylovým prostředkem všudypřítomné společenské kritiky a hlavní metodou užívání normotvorných prvků. Například v práci „The Decision” („Rozhodnutí“)…
Le Dernier Cri  a černý penis v Marseille Le Dernier Cri a černý penis v Marseille
To člověk neustále poslouchá, že by s ním chtěl někdo něco společně udělat, uspořádat, zorganizovat ale, že… sakra, co vlastně... nám se to, co děláte, tak líbí, ale u nás by to mohlo někoho naštvat. Je sice pravda, že občas z nějaké té instituce nebo institutu někoho vyhodí, protože uspořádal něco s Divusem, ale když oni byli vlastně hrozně sebedestruktivní… Vlastně potřebovali trpět a jen si…
MIKROB MIKROB
"Sto třicet kilo tuku, svalů, mozku a čisté síly na současné srbské umělecké scéně soustředěných do 175 cm vysokého, 44 let starého těla. Jeho majitel je známý pod množstvím jmen, včetně pojmenování Bambus, Mexikán, Ženich, Sráč, ale nejčastěji je známý jako hrdina všech ztroskotanců, bojovník za práva bezdomovců, lidový umělec, bavič maloměšťáků, domácí anarchista, sběratel desek, milovník…
ArtLeaks
27.07.2014 19:39
Kam dál?
Albánie
Červená, žlutá a modrá uprostřed ničeho
Červená, žlutá a modrá uprostřed ničeho
Jiří Ptáček
I Na plakátě ve vestibulu velkého tiranského hotelu, kde jsme se nakonec neubytovali, nás jakási turistická kancelář lákala sloganem “Albánie: poslední tajemství”. Oslovilo nás to, přestože jsme vůbec nechtěli poznávat pamětihodnosti, co přestály řádění Envera Hodži, ale pouze zjistit, co to znamená Tiranské bienále 2. Před dvěma lety se uskutečnilo poprvé a jeho patron Gian Carlo Politi se…
Číst více...
sympózium
Hrobařské Laboratorium / Konceptuální sympozium ve Vyšných Ružbachoch
Hrobařské Laboratorium / Konceptuální sympozium ve Vyšných Ružbachoch
Jiří Surůvka
Výtvarné sympozium, které pořádal spolek C+Sart tentokrát ve spolupráci s obcí Vyšné Ružbachy a Muzeem V. Löfflera v Košicích, probíhá ve dvouletých intervalech již počtvrté. Předtím bylo v Prešově (92), Vysokých Tatrách (94) a Košicích (96). Cílem kurátorů Vlado Beskida (SK) a Harma Luxe (CH) bylo v širším rámci navázat komunikaci umělců ze středoevropského prostoru (byli pozváni dva Češi, jeden…
Číst více...
reportáž
Ve stínu hrdinů
Ve stínu hrdinů
Alena Boika
Když jsem před někým řekla, že mám letět do Biškeku na Druhou mezinárodní výstavu současného umění, první otázka zněla „A kde to je?“ Vysvětlila jsem, že Biškek je hlavní město Kyrgyzstánu, načež se obličej naproti mně protáhl a já jsem musela doplnit, že to je ve Střední Asii v horách u jezera Issyk-Kul. Druhá otázka pak byla „Tam se něco děje?“ Tak se ale mohli ptát pouze lidé neznalí, neboť…
Číst více...
svaly
Dobrodružství svaloviny
Dobrodružství svaloviny
Jan Suk
"Místo vykládání potřebujeme umění milovat. Susan Sontag Před dvěma lety jsem v lublaňské galerii uviděl fotografii, záznam z performance jednoho balkánského umělce (jehož jméno jsem už dávno zapomněl), na které umělec vzpírá a posiluje. Kontrast jeho svalnatého těla zasazeného do intelektuálního kontextu galerie mne nesmírně nadchl. V tu dobu jsem zrovna četl knihu Magic of the State od…
Číst více...
Knihy, multimédia a umělecká díla, která by Vás mohla zajímat Vstoupit do eshopu
tisk na banerovou folii, 250 x 139 cm, 2011 / ze série deseti číslovaných exemlářů signovaných autorem
Více informací...
799,20 EUR
938 USD
Basement, 1995, silkscreen print, 40,5 x 27,5 cm
Více informací...
65 EUR
76 USD
Fotografická kniha o znovuoživení téměř zaniklého kouzelného lesa vytvořeného roku 1939 rodinou Pivečků. Autorka zachycuje...
Více informací...
8,05 EUR
9 USD
Tento díl je věnován Františku Skálovi, laureátovi Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 1991, a jeho dílu Lesojan (1998, bukové...
Více informací...
1 006,15 EUR
1 181 USD

Studio

Divus a jeho služby

Studio Divus navrhuje a vyvíjí již od roku 1991 ojedinělé návrhy projektů, prezentací nebo celých prezentačních cyklu všech druhů vizuálních materiálů. Realizujeme pro naše klienty kompletní řešení i jednotlivé kroky. Pro práci využíváme spojení nejmodernějších s klasickými technologiemi, což umožňuje širokou škálu řešení. Výsledkem naší práce jsou nejen produkční, tiskové a digitální projekty, od propagačního materiálu, plakátu, katalogu, knihy, přes návrhy a realizace plošné i prostorové prezentace v interiéru nebo exteriéru po digitální zpracování obrazu nebo publikování na internetu, ale realizujeme i digitální filmové projekty, včetně střihu, ozvučení, animace. Tyto technologie používáme i pro tvorbu webových stránek a interaktivních aplikací. Naší předností je ...

 

Citát dne. Vydavatel neručí za jakékoliv psychické i fyzické stavy, jenž mohou vzniknout po přečtení citátu.

Osvícení přichází vždycky pozdě.
KONTAKTY A INFORMACE PRO NÁVŠTĚVNÍKY Celé kontakty redakce

DIVUS LONDÝN
Arch 8, Resolution Way, Deptford
London SE8 4NT, Velká Británie

 

Otevřeno od středy do soboty mezi 12:00 a 18:00

 

Kancelář: +44 (0) 20 8692 5157

 

Ivan Mečl
ivan@divus.org.uk, +44 (0) 7526 902 082

 

Shop
shop@divus.org.uk, +44 (0) 20 8692 5157

DIVUS PERLA
Areál bývalé papírny, Nádražní 101
252 46 Vrané nad Vltavou, Česká republika
ivan@divus.cz, +420 602 269 888

Otevřeno od středy do neděle od 11:00 do 18:00.
Od 15.12
do 15.1. pouze na telefonickou objednávku.

 

DIVUS BERLIN
v ZWITSCHERMASCHINE
Potsdamer Str. 161, 10783 Berlin, Germany

berlin@divus.cz, +49 (0) 1512 9088 150
Otevřeno od středy do soboty od 14:00 do 19:00

 

DIVUS VÍDEŇ 
wien@divus.cz
DIVUS MEXICO CITY
mexico@divus.cz
DIVUS BARCELONA
barcelona@divus.cz
DIVUS MOSKVA & MINSK
alena@divus.cz

NOVINY Z DIVUSU DO MAILU
Divus 23.05.-17.06.2017 STU MEAD & MIKE DIANA IN PARIS